Transbiennale

In questo articolo

1. Rinascimento e Modernità
2. Transumano
3. Stimmung

La cinquantanovesima edizione della Biennale di Venezia cercherà di proporre al visitatore un “ribaltamento di prospettiva” (a detta della curatrice) sul Rinascimento, “epoca mitica il cui mito viene usato e riattribuito (spesso a vanvera) per proiettare su qualcuno o qualcosa una supremazia artistica e culturale dell’Italia”. La manifestazione celebrerà così il dominio dell’ibrido e del fantastico per riflettere sulla relazione tra corpo e tecnologia dopo “la fine dell’antropocentrismo” per aprire a una nuova comunione tra tutte le forme di vita in un rapporto d’armonia e simbiosi.

The Milk of Dreams, il libro di Leonora Carrington dal quale la manifestazione trae il titolo racconta di esseri ibridi e mutanti «che cambiano dall’umano al naturale al meccanico, immaginando un mondo in cui tutti possono trasformarsi, cambiare e divenire altro». Il testo è scelto proprio quale viatico di un viaggio «che attraversa le metamorfosi dei corpi e le definizioni di umano».

Non è di immediata evidenza capire in che misura il Rinascimento si sia reso responsabile di una rottura delle relazioni con il cosmo, non fosse che per il riferimento alle dottrine astrologiche. La loro diffusione raggiunse infatti il suo apice tra il Quattro e il Cinquecento tanto da costituire una seria minaccia per le basi dottrinali del cristianesimo, negandone unicità ed assolutezza a causa del legame istituito fra le religioni rivelate e i grandi cicli cosmici che scandiscono i movimenti del cielo. Ma anche per quanto riguarda l’iconografia del vivente, come per l’arte classica, accanto ai canoni di bellezza per la figura umana, proliferarono l’ibrido e il fantastico.

 

Rinascimento e Modernità

Più che il Rinascimento andrebbero allora evocati concetti come umanesimo, modernità e razionalismo. Di una loro sovrapposizione, non necessariamente arbitraria nella misura in cui la scansione delle epoche storiche ha una valenza euristica, dava ampia testimonianza un saggio del filosofo Nikolaj Berdjaev del 1924 (Un nuovo Medioevo): Per elevare l’uomo, l’umanesimo lo privò della somiglianza divina e lo sottomise alla necessità naturale. Il Rinascimento, fondato sull’umanesimo, ha scoperto le forze creative dell’uomo in quanto essere naturale e non spirituale. Ma l’uomo naturale, separato dall’uomo spirituale, non possiede fonti inesauribili per la sua creazione: è destinato a inaridirsi, a ridursi alla superficie dell’esistenza. Lo dimostrano gli ultimi frutti della storia moderna, che hanno condotto alla fine del Rinascimento, all’autonegazione dell’umanesimo, al vuoto di un’esistenza superficiale e senza centro, all’inaridimento della potenza creatrice.¹

La separazione dell’essere umano autocosciente e portatore di attributi, quali l’intenzionalità e il giudizio morale, dal resto del mondo, ridotto a oggetto muto, ha probabilmente la sua origine nel Rinascimento (si potrebbe dire già nella metafisica di Platone!), ma conosce una teorizzazione solo nella filosofia cartesiana con la separazione di res cogitans e res extensa. Secondo Jürgen Habermas, occorre tuttavia arrivare a Hegel per intendere pienamente la relazione fra modernità e razionalità, che è oggi messa in discussione.² Per precisare in che senso Hegel sia stato all’origine di questa concezione che lega fra loro modernità e ragione,  Habermas afferma che unicamente nell’ambito di una filosofia della storia che mostra come tutto il processo della storia umana tenda verso la ragione si possa comprendere il carattere necessario del rapporto fra ragione e modernità. Per Hegel infatti è solo al termine del processo storico, nel contesto dello Stato moderno, che la storia umana è diventata comprensibile come storia mossa dalla ragione.

Come ha sottolineato Alexandre Kojève nell’interpretazione della Fenomenologia dello spirito, l’io personale coincideva per Hegel con il tempo mentre l’essere corrispondeva allo spazio, ossia al Mondo naturale non cosciente, che è fuori dal tempo in quanto i mutamenti non ne trasformano l’essenza eternamente identica a sé stessa. Solo l’uomo nella sua specificità si oppone alla natura trasformandola essenzialmente, distruggendone, per mantenersi attraverso l’azione della lotta e del lavoro, l’essere spaziale. Nella misura in cui si oppone all’essere il pensiero umano è tuttavia “errore”, così che quando l’errore specificamente umano è alla fine trasformato in verità dalla Scienza assoluta, l’uomo cessa d’esistere come tale e la Storia finisce. La soppressione dell’uomo (cioè del Tempo, cioè dell’azione) a vantaggio dell’essere statico.³

L’“essere statico” di cui attualmente facciamo esperienza non coincide certo con il ritorno a uno stadio naturale originario ma piuttosto con quell’ ibrido tecnologico, al quale la curatice della Biennale fa riferimento, in cui i sistemi sociali si differenzierebbero dai sistemi biologici, con i quali sono interconnessi, solo in quanto costituiti e organizzati su processi simbolici capaci di fornire indicazioni decisionali e criteri di orientamento reciproco (senso) che rendono possibile la comprensione e la comunicazione. La progressiva segmentazione funzionale delle società contemporanee (Luhmann) in sottosistemi autopoietici (economico, giuridico, politico, scientifico, ecc.) ha del resto segnato la scomparsa di un loro centro e di una loro gerarchia. L’integrazione può essere ormai concepita solo come un’interrelazione fra sottosistemi, i cui programmi siano stabiliti in base a specifici codici funzionali che ne massimizzino l’efficienza.

Ogni sistema viene considerato secondo i principi dell’individualismo metodologico: semplice somma dei suoi elementi che, nei sistemi dinamici non lineari, farebbe tuttavia emergere delle proprietà nuove rispetto al principio per cui “il tutto è la somma delle parti”.

 

Transumano

Della messa in discussione di una specificità nonché di una posizione privilegiata dell’uomo, il filosofo post-nietscheano Peter Sloterdijk ha fornito una lettura radicale ricorrendo al concetto biologico di sistema immunitario e a quello informatico di formattazione, per spiegare in che senso «tutta la storia della cultura è la storia di una riformattazione dei narcisismi»^‘, che si presenta come una maturazione della coscienza il cui obiettivo sarebbe «ottenere un illuminismo più diffuso con la promessa che tutte le umiliazioni sono solo delle vaccinazioni di verità, che ci mettono a disposizione, dopo le prime reazioni di crisi, forze immunitarie rigenerate e sentimenti più elevati e maturi. Da questo punto di vista, l’umanità può essere rappresentata come una piramide di vaccinati, che è composta da vaccinati, vaccinati a metà e da non vaccinati».⁴

A chi si ostina a pensarsi come individuo si offre almeno un’ipotesi di servizio (l’individualismo metodologico), priva di ogni implicazione realistica ma adottata per la sua convenienza pratica. Ma è l’io il vero ostacolo, insormontabile nella misura in cui risulta impossibile descriverlo e classificarlo in termini universali e statistici, come avviene invece per le funzioni fisiologiche e sociali. Si è preferito allora concludere che l’io non esiste e che l’introspezione dia accesso unicamente a maschere linguistiche e psicologiche.

Il concetto di informazione, ha aperto la strada ai fisici per un completamento della “teoria del tutto” al di là del fondamento fisico dell’universo, includendo, con la biologia, l’uomo non solo nella sua dimensione corporea ma anche per quella sociale. La sperimentazione si è così estesa: dal mercato azionario alle epidemie di influenza, senza tuttavia poter uscire dall’eredità antropocentrica, della quale Nietzsche aveva auspicato il superamento.

Ma come potremmo biasimare o lodare il tutto? Guardiamoci dall’attribuirgli assenza di sensibilità e di ragione, ovvero l^‘opposto di essa: l’universo non è perfetto, né bello né nobile e non vuol diventare nulla di tutto questo, non mira assolutamente ad imitare l’uomo! Non è assolutamente toccato da nessuno dei nostri giudizi estetici e morali! Non ha neppure un istinto di auto-conservazione e tanto meno istinti in generale: non conosce neppure leggi. Guardiamoci dal dire che esistono leggi nella natura. Non vi sono che necessità: e allora non c^‘è nessuno che comanda, nessuno che presta obbedienza, nessuno che trasgredisce. Se sapete che non esistono scopi, sapete anche che non esiste il caso: perché soltanto accanto ad un mondo di scopi la parola «caso» ha un senso. Guardiamoci dal dire che morte sarebbe quel che si contrappone alla vita. Il vivente è soltanto una varietà dell’inanimato e una varietà alquanto rara. Guardiamoci dal pensare che il mondo crei eternamente qualcosa di nuovo. Non esistono sostanze eternamente durature: la materia è un errore, né più né meno del dio degli Eleati. Ma quando la finiremo di star circospetti e in guardia! Quando sarà che tutte queste ombre di Dio non ci offuscheranno più! Quando avremo del tutto sdivinizzato la natura! Quando potremo iniziare a naturalizzare noi uomini, insieme alla pura natura, nuovamente ritrovata, nuovamente redenta!⁵

Il concetto di caos descritto da Nietzsche sottende una posizione metafisica, non scientifica, ma ne menziona nondimeno le caratteristiche sulla base (come aveva notato Heidegger) di altri antropomorfismi (natura, forza, finitezza, divenire, spazio, tempo).

Si tratta di una concezione diametralmente opposta a quella che presupponeva un ordine generale del mondo (ens unum, verum bonum pulchrum convertuntur), immanente all’intelligenza, alla volontà, al sentimento, al gusto, secondo una modalità, affermatasi a partire dall’XI secolo, di un’armonia intrinseca tra fede e ragione umana, codificata dalla filosofia scolastica del XIII secolo in un programma “scientifico” che stabiliva tuttavia una netta separazione fra deduzioni empiriche, ritenute valide e in accordo con la fede, e deduzioni matematiche ritenute tutt’al più utili dal punto di vista pratico.

All’epoca della “morte di Dio”, l’uomo, che aveva ricevuto forma e identità sotto l’azione dei principi religiosi ed adattato un universo umano sul modello delle forme divine, precipita di nuovo nel caos.⁶ La sua immagine, personale e collettiva, risulta compromessa, entrando in una dimensione senza storia in cui lo spettro della catastrofe ecologica costituisce il Convitato di Pietra. Anche il tentativo di rimescolare gli ordini, normalmente separati, di storia e di storia naturale, non ha ridato, ancora una volta, centralità alla natura ma all’uomo questa volta in quanto “attore geologico”.

 

Stimmung

Il passaggio di testimone dall’espressione artistica al pensiero scientifico-tecnologico era stato reso possibile, nel XIX secolo, proprio dalla destrutturazione della forma, ritenuta allora controllabile nel contesto dell’ideologia progressista caratteristica delle filosofie della storia di matrice hegeliana. Ma nel momento in cui anche queste categorie umanistiche hanno perso il controllo dell’interpretazione, la disgregazione della natura simbolica del reale ha portato a teorizzare l’irrilevanza dell’arte nella descrizione del mondo. È un percorso che può essere significativamente esemplificato dalla pittura nel suo graduale evolversi dall’impressionismo al cubismo, all’espressionismo per arrivare al surrealismo e all’astrattismo, seguendo la cifra della progressiva dissoluzione dell’oggetto, marcata peraltro da un sempre più stretto rapporto con gli orientamenti psicologici in auge fino a giungere a un’arte “sperimentale”, nella quale i dipinti non fanno pensare che vi vengano cercate strade per giungere ad una mèta bensì il contrario: che siano tentativi fatti per vedere il risultato di certi procedimenti. Questo però è spirito scientifico, ma è anche spirito tecnico; e i migliori artisti moderni, cioè coloro che intellettualmente sono all’altezza del loro metodo, procedono anch’essi […] guardando al microscopio, esaminando, colorando, per presentare infine il risultato.⁷

Il XIX secolo, ha scritto von Balthasar, era ancora aggrappato alle vesti di una bellezza, fuggente come le vesti di Elena nelle braccia di Faust, forse consapevole che separarla dalle due sorelle (verità e bontà), avrebbe comportato la misteriosa vendetta che è sotto i nostri occhi: restringimento dell’orizzonte spazio-temporale dell’esistenza non più pensata nei termini di cosmo e di salvezza ma di sicurezza e prosperità della vita quotidiana.

Nella seconda metà dell’Ottocento alla rottura delle avanguardie si contrapponeva soltanto la cifra della nostalgia. Alcune scuole di pittura nazionali, che non possono essere più indicate come romantiche, optarono per soggetti naturali fino ad allora ritenuti inadatti a comparire nei quadri. Le loro opere pur non riconducibili a un catalogo di temi chiaramente riconoscibile hanno tramandato un’immagine arcadica di fronte agli immani cambiamenti avviati in quegli anni dall’industrializzazione. Il riferimento è ai Macchiaioli in Italia e alla scuola de L’Aia in Olanda, accomunate dal precedente che qualche decennio prima le aveva idealmente accomunate: la scuola napoletana di Posillipo fondata dall’olandese Antoon Sminck Pitloo. Se le bellezze di Napoli, le sue rovine, le isole incantate, le grotte e i golfi erano tuttavia ancora un soggetto suscettibile di idealizzazioni romantiche, la località selvaggia e affascinante che dalla marina di Castiglioncello si estendeva sulle colline fino a Nibbiaia o la quiete domestica di Piagentina, località semiurbana alle porte di Firenze, divisa tra orti e villette fino al torrente Africo, affluente dell’Arno, sono diventate, nella loro semplicità, emblema di un’Italia profonda ormai cancellata.

In modo forse ancora più chiaro, per gli esponenti della scuola de L’Aia, l’esaltazione della semplicità pastorale di una vita originaria, che aveva contraddistinto il passaggio tematico dai boschi e dalle brughiere alla campagna coltivata dell’Olanda occidentale, rappresentò il diretto contraltare allo spostamento del baricentro economico del paese dopo il 1860.⁸ Le grandi città avevano cominciato a crescere con l’insediamento delle più importanti industrie ma al contempo anche l’agricoltura aveva conosciuto uno sviluppo “industriale”. Rapide trasformazioni intervenute su superfici relativamente ridotte portarono a evidenti contrasti: nelle immediate vicinanze di città moderne si trovavano tradizionali comunità agricole, in una giustapposizione unica di progresso e di arcaico. L’immagine “idilliaca” della campagna tramandata dalla scuola de L’Aia andò incontro ad aspre critiche da parte di critici legati a una visione di principio del mondo, ma ciò non ha impedito che la loro arte abbia tramandato l’immagine del paesaggio olandese nella sua semplicità e nella sua ricchezza.

L’”invenzione” rinascimentale del paesaggio aveva avuto non a caso in Italia e nei Paesi Bassi i suoi centri di irradiazione. Negli anni Novanta del Quattrocento fu Cima da Conegliano, accanto a Giovanni Bellini, il grande inventore dei cieli e del paesaggio italiano, che salda uomini e natura in indissolubile unità. Ma, a inizio secolo, Jan van Eyck e Rogier van der Weyden avevano già adottato l’espediente di far scorgere i paesaggi attraverso strutture architettoniche alle spalle delle scene sacre. Il principale vettore in entrambi i casi era la percezione che Georg Simmel concettualizzerà col termine Stimmung.  Il paesaggio infatti nasce quando un gruppo di fenomeni naturali che si trovano l’uno accanto all’altro nella realtà effettiva del territorio sono raccolti insieme in una sorta di unità singolare, un^‘unità diversa da quella che utilizza il dotto per elaborare un pensiero razionale […]⁹

Rispetto alla rottura dell’unità cosmica e alla catastrofe ecologica, lo status antropologico dell’uomo è diventato l’oggetto di una sterile polemica anticipata dal tribunale della storia della cosiddetta cancel culture, ma che si è esteso ormai anche alla dimensione propriamente biologica (gender, transumanesimo, ecc.) seguendo un percorso contradditorio. Da un lato si reclama la completa naturalità della dimensione umana e l’arbitrio di una pretesa signoria sulle altre forme di vita, dall’altro si denuncia come costruzione culturale, ad esempio, la stessa divisione fisiologica in sessi.

L’intellettualismo di queste posizioni nasconde artatamente il dato che l’incompatibilità non sia tra la vita sulla terra e l’uomo, ma tra la vita sulla terra e lo sviluppo capitalistico, soprattutto dopo la “Grande Accellerazione”. Tra il 1945 e il 2015 i numeri globali della popolazione, il PIL, il consumo dell’acqua, l’uso dei fertilizzanti, il trasporto su ruota, il turismo internazionale, ecc. , hanno tutti iniziato a crescere in maniera esponenziale.¹⁰ Malgrado critiche e sfumature la way of life dei consumi è stata invece globalmente accettata come l’unica possibile strada per l’emancipazione e la giustizia sociale.

Negli anni Settanta del secolo scorso le immense risorse raccolte da una pressione fiscale ineguagliata avevano consentito di inglobare le istanze e gli apparati dei movimenti di protesta in ambiti amministrativamente controllati. Chi gode di sovvenzioni non si ribella più! Il progressivo inaridirsi delle rimesse pubbliche dettato dalle politiche neoliberiste ha esaltato il ruolo degli sponsor (capitalisti) privati rispetto a quello dello Stato mecenate.  Anche in questo caso vale il principio che chi gode di sovvenzioni (come la Biennale) non critica il sistema dal quale riceve benefici essenziali per la propria sopravvivenza!

Resta l’interrogativo sui motivi per i quali un’esposizione artistica debba promuoversi enunciando tesi socio-politiche.  Quesito cui il filosofo francese Jean Baudrillard aveva dato risposta: dal momento che l’arte è diventata impercettibilmente un’idea e non più una trasfigurazione (o illusione) del reale, ha cominciato a lavorare sulle idee. Pertanto tutta l’arte contemporanea può dirsi astratta nel senso che è attraversata dall’idea molto più che dall’immaginazione delle forme e delle sostanze, e al contempo può dirsi concettuale nel senso che nell’opera feticizza il concetto, lo stereotipo di un modello cerebrale dell’arte – esattamente come ciò che viene feticizzato nella merce non è il valore reale, ma lo stereotipo astratto di quel valore.¹